jueves, 14 de marzo de 2013


TEORÍAS SOBRE EL CANTO
Son muchas y variadas las estrofas o giros que constituyen el repertorio del canto del Canario Malinois. Los intentos por conseguir un canario de repertorio completo y de calidad en cada una de las diversas estrofas han fracasado siempre. ¿Es posible conseguir un ejemplar que dé todos los giros con una alta calidad? Parece ser que no. Para comprender la causa analicemos con un poco de detenimiento los factores que influyen en la producción del canto.
            El canto del canario depende de tres factores: la herencia, es decir la constitución de su órgano cantor; la actividad hormonal y el aprendizaje. La combinación de estos tres factores nos da como resultado un determinado canto en un determinado momento. 
            La constitución del órgano cantor.
            El canto del canario se produce en un órgano especial propio de las aves, la siringe. Ésta se encuentra al finalizar la tráquea, donde se ramifica en los dos bronquios que llevan el aire a los pulmones. La siringe se encuentra dentro del saco aéreo ventricular, el cual tiene una gran importancia en la producción del sonido. La siringe viene a constituir un ensanchamiento de la tráquea en la parte final de la misma y posee varios anillos cartilaginosos  flexibles que por acción de varios músculos acortan y alargan la siringe como si fuera un fuelle. En el interior de la siringe hay varias membranas, entre las que se encuentran la membrana semilunar y las membranas timpánicas internas.
            En condiciones normales el aire sale de los pulmones por los bronquios, pasa al lado de las diversas membranas y sale al exterior sin producir ningún sonido. Pero si aumenta la presión aérea dentro del saco aéreo ventricular la siringe recibirá esta presión, se aplanarán sus paredes y las membranas quedarán distendidas. El aire que sale de los pulmones choca con las membranas, las hace vibrar y producirán una serie de sonidos.
            Este es el mecanismo básico de la producción del sonido, pero ¿qué influye en la fuerza del sonido y en la altura del mismo?
            La fuerza del sonido está en íntima relación con la presión del aire expirado. Cuanto mayor sea esta presión mayor será la fuerza del sonido; el pico ancho y abierto ayuda a producir sonidos muy fuertes y  estridentes.
            La altura del sonido hace  referencia a si el mismo es alto, medio o bajo, es decir, a su situación en la escala musical. Los tonos altos hacen referencia a sonidos agudos, los tonos bajos a sonidos graves y profundos. 
            Los sonidos bajos se producen cuando:
·         El músculo bronquio-traqueal es largo y puede mantener la traquea alargada. Una traquea corta produce sonidos agudos.
·         La presión aérea dentro de la tráquea  disminuye.
·         La presión aérea dentro de la tráquea disminuye.
·         La pared de la tráquea es blanda.
·         El pico está cerrado.
·         El esófago o parte superior de la tráquea se dilata, formándose una especie de caja de resonancia (el pájaro hincha la garganta).
·         Los sacos aéreos son grandes y están llenos de aires, con lo que se amplifican los sonidos bajos aprovechando la resonancia.
En los diversos giros o estrofas del canto del canario no intervienen las mismas membranas ni estas se quedan todas igual de distendidas. Las diversas estrofas se caracterizan por el lugar en que se encuentra la membrana que lo produce y por el grado de distensión  de dicha membrana. Las membranas se pueden encontrar en la parte alta, media o baja de la siringe y pueden estar totalmente distendidas o relajadas, medianamente relajadas y rígidas. La combinación de estos dos factores da lugar a las diversas estrofas o giros.
ESTROFA
LUGAR MEMBRANA
ESTADO MEMBRANA
Staaltonen
Alta
Rígida
Tjokken
Alta
Rígida
Tjokkenrollen
Alta
Rígida
Fluiten.
Alta y medio alta
Medianamente Relajada
Fluitenroll
Alta y medio alta
Medianamente Relajada
Klokende
Alta o baja según clase
Rígida
Chorr / Knorr
Baja
Rígida
Bollende
Medianamente baja
Relajada del todo
Rollende
Medianamente baja
Relajada del todo
Bellen
Medianamente baja
Relajada del todo
Belrol
Medianamente baja
Relajada del todo
            Todas estas características fisiológicas son heredables pero no de una manera simple, ya que dependen de varios genes. El órgano de canto de los canarios responde a un carácter genético acumulativo.           
La actividad hormonal.
            La contracción de las membranas vibratorias depende de impulsos neuro – hormonales. Las glándulas sexuales son las responsables de la producción de hormonas que ponen en juego la producción del canto. La hipófisis,  por su papel gonadotropo juega el papel de jefe de orquesta, es decir, regula o dirige la producción de diversas clases de hormonas. El sol y la vitamina A favorecen la actividad de la hipófisis con lo que se produce un canto abundante, vivo y rápido. Inversamente el frío, la oscuridad y la muda neutralizan la actividad de la hipófisis y el canto se aminora e incluso se detiene.
            Podemos influir en la producción del canto actuando sobre aquellos factores que a su vez actúan sobre la hipófisis. Si sometemos al canario a un  régimen alimenticio pobre en vitaminas y proteínas, y lo acompañamos de oscuridad, se reducirán las secreciones de su hipófisis y disminuirá la vivacidad de su canto, produciéndose vibraciones más lentas de sus membranas. Klo se transformará en Klou, Tink se convertirá en Tjok o incluso en Tchong, además, el pájaro, dentro de sus posibilidades, emitirá preferentemente giros que exijan un estado rígido de las membranas vibratorias. Este resultado es perfecto mientras el canario esté sometido a este régimen, pero cuando varía, su alegría (y las secreciones de su hipófisis) aparece otra vez y entonces canta giros más fáciles que expresan mejor su fuerza y su alegría de vivir (o de marcar su territorio); estos giros son sobre todo aquellos que requieren un estado relajado de sus membranas vibratorias.
            Se debe trabajar sobre todo la herencia de los canarios y no cargar en ponerles a oscuras, ya que jamás conseguiremos que un canario dé un giro cuya emisión le es imposible por la constitución de su siringe.
            Un exceso de fatiga puede desarreglar el sistema glandular y llevar a una fatiga muscular de los músculos de las membranas vibratorias que impida las contracciones rígidas. Si la fatiga es excesiva (caso de un canario que cante demasiado por estar viendo a las hembras o  a otros machos) puede lesionarse y estropear las membranas vibratorias. Si la lesión es muy grave, como también puede ocurrir con ciertas infecciones de la siringe,  la recuperación es imposible. 
            El aprendizaje.
            Los canarios poseen una gama de posibilidades de canto y descubren espontáneamente la mayor parte de los giros, pero a veces ignoran algunas de sus más bellas posibilidades. El canario es un gran imitador  y podemos hacerle aprender esos giros que no ha encontrado espontáneamente. Conviene recordar que sólo podrá aprender aquellos giros que su siringe es capaz de emitir.
            Durante el aprendizaje podrá aprender algunos giros que difícilmente produciría sin ningún aprendizaje, pero aprenderá  primero y repetirá con más frecuencia los giros que le son más fáciles, de ahí el peligro de un profesor o un compañero de aprendizaje que emita giros defectuosos o faltas, ya que este tipo son muy fáciles de aprender y repetir.
            El profesor deberá tener los mismos giros que los alumnos, sino el canto será totalmente desvirtuado. El mejor profesor es el padre de los canarios o cualquier otro adulto siempre que en nuestro criadero tengamos establecida y fijada una línea de canto. Comprar un macho de alta puntuación para que sea el maestro de nuestros canarios noveles puede ser inútil si no pertenece a la misma línea de canto. Canarios con un Klokende excepcional utilizados como maestros de pájaros cuya siringe no tiene la estructura adecuada pueden dar unos resultados imprevisibles. 
            Las líneas de canto.
            Como se acaba de ver cada giro se produce en membranas situadas en distintos lugares de la siringe y la vibración de estas membranas es diferente para cada una de las estrofas. El canario que tenga muy desarrolladas las membranas de su parte alta mal podrán emitir giros de calidad que se producen en la parte baja y viceversa. Algo parecido ocurre con el estado de las membranas, el cual depende de la presión aérea del saco ventricular, ya que si su estado habitual es el relajado podrán emitir con calidad las estrofas que requieran ese estado de la membrana y no podrá emitir giros de calidad cuando éstos requieran un estado rígido de la membrana. Teniendo esto presente resulta obvio que hay diversas líneas de canto, cada una  de las cuales responde a una estructura diferente del órgano canoro del animal.
            Las dos direcciones de canto clásicas eran las siguientes: ruiseñor metálico o naterslager y  de agua o wasser.
            Dirección ruiseñor metálico, constituida por:
·         Klokende de tipo martillado (Slagende Klok, típica del ruiseñor) en el que los golpes son claros y destacados y con las consonantes muy marcadas.
·         Staltonen de tipo Tjoken.
·         Tjokken y Tjokkenrol. Estos dos similares al Tjoken, constituyendo entre los tres giros el llamado triángulo de plata.
·         Fluiten.
·         Fluitenrol.
En esta dirección de canto destacan los golpes metálicos y las consonantes muy marcadas en el Klok. Los Tjokken adquieren gran calidad debido a la similitud con los sonidos metálicos. Las flautas y las flautas ruladas no adquieren gran relieve por ser casi todas duras y breves, por estar producidas por membranas situadas en la parte alta de la siringe. Giros como el Bollende y el Rollende no existen o son de escaso valor.
            Nótese que todos los giros destacados en esta línea de canto son aquellos en que las membranas que los producen se encuentran en la parte alta de la siringe y requieren un estado rígido de ellas. El Klokende de esta variedad es el que se produce en la parte alta de la siringe.
            Es una línea que requiere un buen aprendizaje de los jóvenes canarios pues los giros que requieren un estado rígido de la membrana vibratoria no los desarrollan adecuadamente los  canarios noveles de una forma espontánea.  
            Dirección Wasser  en la que predominan los giros de agua y está constituida por:
·         Klokende.
·         Bollende
·         Rollende
·         Bellen
·         Belrol
·         Chorr / Knorr
·         Flautas / Flautas ruladas.
Todos estos giros tienen su origen en membranas situadas en la parte medianamente baja  o baja de la siringe y  requieren un estado relajado de las mismas.
Si las flautas dominan a los giros de agua la dirección del canto es aflautada. Las flautas pueden adquirir un gran desarrollo y constituir una parte importantísima en el repertorio de esta línea de canarios.
          En esta línea de canto los sonidos metálicos no aparecen o son de escaso valor y sin relieve alguno.
Algo que debe quedar muy claro es la diferencia a nivel de órgano canoro entre los dos tipos de Klok. Un criador que, por ejemplo, críe canarios de dirección Wasser y quiera mejorar el Klok de su plantel, no puede tomar en consideración a un canario de Klok excepcional pero que pertenezca a la línea Ruiseñor-Metálico. Son unas líneas con unas características totalmente diferentes y el cruzarlas entre sí supondría obtener unos canarios con un órgano cantor tal que no podría ni desarrollar los giros propios de la línea Wasser ni de la línea Ruiseñor-Metálico.
Estas dos direcciones de canto clásicas han sufrido modificaciones. Hoy en día han cobrado una gran importancia las tres melodías de agua y esto, unido a que un campeón debe tener siempre como mínimo dos notas de agua, ha hecho que casi se pierda la dirección Ruiseñor-Metálico, también llamada de canto Hohl o Profundo.

viernes, 1 de marzo de 2013


REFLEXIONES SOBRE LA ESTRUCTURA
POLIVALENTE  DEL CANTO  Y DE LA GENÉTICA
DEL CANARIO MALINOIS WATERSLAGER
G.P. Mignone
G.P. Mignone fue un gran aficionado del canto Roller y Malinois  que escribió sendos tratados sobre estas dos razas, así como numerosos artículos en  revistas italianas y españolas de canaricultura.
Traducción: Ángel Rodríguez Cardeña.
            La cuestión de saber cuáles son las circunstancias en las que se sentaron las bases  selectivas de una raza, un tipo o una variedad ornitológica, es una de las más importantes y de las más difíciles que se encuentra quien se ocupa de la evolución de las características somáticas y genéticas que se han ido seleccionando. Para resolver la cuestión la mejor manera consiste en el estudio en profundidad de las observaciones de los primeros aficionados y de las actas de las Asociaciones a las que pertenecían; pues en la mayoría de los casos,  el método que se siguió en las primeras tentativas que se adoptaron es bien diferente del método seguido en la creación del resultado final: se trata de una profunda brecha, explícitamente señalada por muchos estudiosos que han intentado descubrir la génesis de la selección artificial en ciertas variedades.
            Me gustaría abordar estos problemas examinando el reciente libro sobre el Malinois Waterslager: “Cría, herencia y valoración del canto del canario Malinois Waterslager” escrito por Mariella di Mauro y Gustaaf Lelièvre,   editado por Zamparo en 1974.  El examen lo he comenzado en el momento en que he tenido el gusto de recibirlo de su autora. El libro me parece excelente a pesar de que no estoy convencido de la teoría de Peleman,  que es la que se adopta en el libro para el análisis del Waterslager.
            ¿Cuál es la teoría de Peleman? ¿Sobre qué? ¿Pero quién era Peleman? B. Peleman di Borgerhout  era un flamenco de Amberes, de la escuela de los pioneros del moderno Malinois, que vivió al principio del siglo XX,  prestigioso ornitólogo,  notable publicista y convencido defensor  del autentico Malinois, estimuló y alentó a muchos de sus contemporáneos en Flandes y a la generación posterior a la suya, en la cría del Malinois. En 1922 escribió una monografía en flamenco muy válida para aquellas fechas, que Lelievre reprodujo en 1970 con la colaboración de Six y Meuleman, en una edición en francés hecha en ciclostil.
            Las opiniones de Peleman más discutidas y no siempre compartidas por todos los flamencos se refieren a la esencia del núcleo central del canto Malinois; en otras palabras, la parte que interesa a los noveles, es la distinción técnica entre los diversos  Waterslags o golpes de agua (Klokende – Bollende – Rollende Waterslags), giros que como sabemos son fundamentales en el cantor flamenco. A propósito – alguno se preguntará – si esto no es la antítesis con la reciente propuesta técnica italiana aprobada en el Congreso de Bocholt en base a la cual una puntuación de un ejemplar de un equipo, sin ningún giro de agua, pero superior a 60 puntos, cuente en la puntuación de un equipo. Hay que tener presente que el Malinois es un cantor rosiñolado y que la falta de golpes de agua debe ser suplida o compensada con otros giros rosiñolados. No sabría defender de otra manera nuestra propuesta en Bocholt, que, según mi opinión, se debe apoyar genética y selectivamente. Pero volvamos a Peleman.
            B. Peleman en 1922, y hoy en nuestros días Lelievre, han hecho la distinción entre los diferentes giros de agua basándose en una única concepción, que se aprecia enseguida en las descripciones onomatopéyicas  contenidas en el libro y basadas en la presencia de una L en la Klokende WS y en la ausencia absoluta de dicha consonante en la Bollende WS.
            Tal vez alguien recuerde lo que escribí hace diez años  en el “Giornale degli Uccelli”  en una serie de artículos titulados  ”Tormenta en la canaricultura de canto: el informe del holandés Schouten van de Velde” Siempre he mantenido, basándome en la investigación realizada en la asociación flamenca más antigua del Malinois, que si la Klokende WS tiene tan a menudo (pero no siempre, ojo) como tono de base, el juego marcado del doble sonido de la consonante L y presenta sobretodo más amplias resonancias de agua (por razones de estructura rítmica), la Bollende WS no es que no la haga sentir, sino que  simplemente se sienten menos claramente.
            Estando así las cosas, si aplicamos al pie de la letra las opiniones demasiado rígidas y drásticas de Peleman-Lelièvre, llegaríamos a renunciar casi siempre a puntuar la Bollende WS hasta llegar a considerarla desaparecida de la estructura del canto. Este asunto técnico fue el motivo de una sucesiva serie de artículos que escribí en 1969 poco después del de   Schouten van .de Velde, bajo el título: ¿Realmente ha desaparecido la Bollende WS en el canto del moderno Malinois?
Pero hay más. Bajo esta óptica los holandeses han intentado ya varias veces- el último intento ha sido hace unos meses- bajar la puntuación de la Bollende WS, lo cual no parece muy adecuado para el Malinois.
            Quizás para muchos, estas son sutilezas que probablemente resulten monótonas, pues para el no especialista parecen una sucesión pirotécnica  de tesis y discursos que pueden seguir hasta el infinito, con variaciones continuas.
            Imaginando cual es la transcripción onomatopéyica del canto -cualquiera que lea estas líneas puede al menos sospecharlo-  toda realidad canora de los pájaros puede prestarse a un torbellino incesante e inverificable de interpretaciones, a un carrusel de análisis indefinidos, intercambiables según el gusto de cada cual y predecibles. Estamos todos de acuerdo, comprendido el que escribe. ¿Pero y el aficionado novato? ¿No le confundiremos demasiado las ideas?
            Que es normal cierta perplejidad sobre lo referente a los giros fundamentales que definen al cantor de Malinas lo demuestran las preguntas que hacen los aficionados noveles. Giuseppe Castiglioni de Como, escribe: “Escuchando el disco del canto Malinois de la señora Di Mauro y el disco holandés “Het lied van de Waterslager” grabado bajo el asesoramiento de M. Van Woezik, antiguo y conocido juez, he descubierto que la  famosa Klokende holandesa no es la misma que la italiana, sino mucho más lenta y variada ¿Tengo razón? Lo que para nosotros es Klokende para los holandeses es un Rollende ¿me equivoco?”
            El adjetivo “famosa” usado por este aficionado junto a  la palabra Klokende, es un evidente síntoma de la dificultad de individualización de la melodía; a lo que hay que añadir la dificultada y perplejidad derivada de la escucha de los dos citados discos. Sin embargo la Klokende WS del ejemplar de Van Woezik es efectivamente una verdadera y magnífica Klokende WS interpretada de dos formas, una lenta y otra más rápida; la segunda es de menor valor, pero acrecienta el valor total atribuible a esta melodía; si a la forma lenta se le atribuyen 6 puntos, hay que sumar otros 2 puntos por la rápida, lo que da un valor total de 8 puntos para esa Klokende WS.
            Recuerdo con precisión, y conservo las planillas fotocopiadas, un enjuiciamiento en Holanda  que hizo Van Woezik. Unos ejemplares obtuvieron la siguiente puntuación: 120 puntos, 120 puntos, 117 puntos, 120 puntos y 3 puntos de armonía, lo que sumó 480 puntos para el equipo. Un verdadero record, entonces. El juez añadió en la planilla: “Magnífico equipo de Malinois. La Klokende WS se interpreta con variaciones de velocidad”
            La Klokende WS del disco Di Mauro es pura y variada y pasa casi imperceptiblemente de una forma inicial de Bollende WS (que para Peleman – Lelievre, al tener la consonante L es Klokende WS) a una bellísima forma autentica de Klokende, pero diferente de la holandesa. Peleman le atribuye 8 puntos, pero al no haber variaciones y ser solo una forma única yo le concedo 6 puntos por el Klokende y 4 puntos por el Bollende.
            Debo añadir, en honor a la verdad, que el canto del ejemplar de Di Mauro es de más alta calidad que el del ejemplar holandés aunque la Klokende WS es más rápida. El ritmo que mantiene el cantor en este giro, el principal del canto del Malinois, tiene una gran importancia. Cantado de modo lento alcanza la más alta puntuación, aunque para conseguir los 12 puntos (lo cual nunca he visto en una planilla y ni tampoco  escuchado),  el ritmo lento tiene que ir acompañado de un  tono profundo, lleno y con volumen, mantenido durante un tiempo adecuado y con muchas resonancias de agua claras y perfectamente percibidas. Los giros rosiñolados, especialmente los Tjokken deben presentar resonancias opuestas.
            Pero volvamos a lo que decía el aficionado novel: “Lo que para nosotros (es decir, Di Mauro) es Klokende WS para los holandeses es Rollende WS”, lo cual no está del todo mal ya que el ejemplar de Van Woezik da un Rollende, entre otros giros hermosos, como el ejemplar de Di Mauro, pasando insensiblemente a una forma de Bollende WS. Y aquí se manifiesta la perplejidad y confusión del principiante ya que, según la modesta opinión del firmante de este artículo,  el ejemplar de Di Mauro no emite Rollende WS, pero sí un excelente Waterrol.
            El libro que estamos examinando es la culminación de dos lustros  de un buen trabajo iniciado bajo la dirección de Lelièvre y continuado y admirablemente llevado a cabo por la señora Di Mauro a la cual siempre he alabado y elogiado incesantemente por su actividad y dedicación que me gustaría que siguiese, como ahora, un camino más italiano que Lelièvre, citando y haciendo referencia al valor de los planteles italianos de Malinois. Sigamos con algunas notas al margen del libro.
            Conociendo el anterior libro escrito por el autor de este artículo y dedicado al Malinois Waterslager, publicado en 1970, los lectores pueden quedar de algún modo perplejos. Perplejos no ciertamente porque el texto Di Mauro–Lelièvre esté mal hecho, sea incompleto o porque no se proponga afrontar el problema también desde un punto de vista crítico. Al contrario, se habla seriamente y con una cierta amplitud de anatomía, cría, alimentación y herencia. También aparece claramente el discurso metodológico de la educación de práctica de los noveles, explicando todo lo que esta técnica requiere del aficionado.
            La perplejidad mencionada tiene un origen diferente y es debida principalmente al hecho de que el texto y la orientación de las diversas técnicas selectivas parecen dirigidas a los aspirantes a jueces, en lugar de a los principiantes. Se considera al aficionado que lee el libro, capaz de resolver todos los problemas de la interpretación de la canción, algunos de los cuales he descrito anteriormente y, que en mi opinión, son insuperables, porque la  distinción es a veces sutil, y a veces difícil de alcanzar incluso para un especialista. Esto también se aplica a la genética que es bastante confusa: ¿Cuál es la base técnica de la distinción de las direcciones genético-selectivas del canto wasser o de agua y del canto profundo? ¿Hay quizás una analogía con las viejas direcciones del Harzer?
         Para el Malinois, o mejor para las direcciones selectivas del Malinois, la  configuración genética de los cantores de  Amberes y de Malinas eran  muy diferentes de las del Harzer. ¿Por qué aplicar entones una teoría  genética al Malinois que aplicaron en 1912 los alemanes Streifeneder y Tretter para sus cantores del Harz? Esa teoría no es apta para el Malinois, las líneas hueca y de agua del Roller nada tienen que ver con las que se denominan de maneras similares para el Malinois. Las denominadas línea hueca o seca y línea mojada o Wasser del Malinois, para evitar confusiones, se debían denominar dirección rosiñolada o Naterslager y dirección Waterslager.
 En conclusión, creo que puedo decir que el libro de Di Mauro y Lelièvre posee los requisitos suficientes para convertirse en un punto de referencia válido para los aspirantes a jueces del Malinois. Podría ser más orientativo para el principiante, pero, en cualquier caso, muchos aspectos básicos están presentes.